【文艺观潮】
作者：谈媛媛（中国文联电视艺术中心理论研究处处长）
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电视剧《主角》热播后引发观众热议，“文艺创作者要始终在场”这句话被人频频提起。谁会反对创作者扎根生活、深入现实呢？然而，越是看似不言而喻的命题，越需要追问它究竟说了什么。如果“在场”仅仅意味着创作者亲历过某段生活、熟悉某个行当、说得出地道方言，那么它至多是一条经验性的常识，算不上一个真正的美学命题。《主角》的原著作者陈彦，是从秦岭大山里走出来的作家，曾在陕西省戏曲研究院工作多年，亲历秦腔行业的兴衰，也熟稔戏曲人的命运悲欢。《主角》的创作因此有了底气。可是若把“在场”等同于“待过”“熟悉”“见过”，我们立刻发现一个反例：《觉醒年代》的编剧龙平平并未“亲历”过1915年至1921年那段岁月，他在创作中又为何同样担得起“在场者”之名？答案显然不取决于他是否真正经历过那段历史，而在别处。可见，“在场”无关乎一个人身处何地、有过怎样的资历，而在于一种更内在、更需要细加辨析的精神姿态。
最直观的“在场”，是身体的在场，即到现场去，把脚踩进泥土里。这是现实主义创作的一条朴素准则，也是《主角》最扎实也最打动人的成功之处。剧组的小演员在开拍前就住进了西安郊区的农村，在放羊与劳作中沉浸式历练，只为褪去一身都市气。电视剧中，放羊娃小来弟用粗粝的关中民谣吼出了人物的质朴本色，让无数观众心头一颤。这样的表现，是在排练厅里“演”不出来的。还有地道的方言、酸辣鲜香的陕味小吃、精美华丽的传统戏服，以及吹火、卧鱼等专业精湛的秦腔技艺，这些经得住推敲的细节，把观众带进人物几十年的命运沉浮。身体的在场提供了别处无法替代的东西，那就是细节的质感、生活的肌理，那种“装不出来”的真实。然而身体的在场是创作的重要条件，却远不是充分条件。因为人可能身在现场，心却在别处。走马观花式的采风、为完成任务的“体验生活”、把田野当作素材仓库的猎奇式打捞，都满足了“身体在场”的形式，却成了“在场”的反面。所以，身体的在场只是入口，它解决的是“在不在那里”的问题，却没有触及“以什么姿态在那里”的问题。
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真正的“在场”，是心灵的在场。这才解开了我们开篇对龙平平的困惑：他没有亲历那个年代，却在孜孜不倦的史料钩沉中，把自己的情感与那一代人的命运连接在一起。他不在历史的“现场”，却始终在历史的“场”中。在这种情况下，“在场”的反义词不是“缺席”，而是“旁观”。旁观者站在生活之外，把人民当作被观看、被书写、被消费的客体；在场者则置身生活之内，他不是在“写人物”“演人物”，而是和人物一同经历、一同悲喜。《主角》里，无论是监制张艺谋、导演李少飞，还是孙浩等一众陕西籍演员，乃至客串其中的几位秦腔名家，大多是土生土长的西北人，那份对黄土地割舍不断的乡土情结，让他们把烙在骨子里的西北底蕴与角色化在了一处。无独有偶，《繁花》之所以立得住，也离不开一众老戏骨用原汁原味的沪语台词和对九十年代上海的深沉情感，把海派文化的那股“腔调”演活了。而《人世间》之所以被称为“平民史诗”，也在于创作者没有居高临下地去“同情”那些小人物，而是走到他们中间，以“自己人”的身份与他们一同承受、一同盼望。这种“在场”，本质上是一种价值立场，就是承认笔下的人是与“我”平等的、有尊严的主体。至此，“在场”上升为一个艺术立场的问题。
论述若到此为止，又容易陷入另一种偏颇，仿佛创作者沉得越深、贴得越紧、越“在场”就越好。这恰恰是需要警惕的。因为艺术不是生活本身的复制，完全的、不留余地的“在场”，会把作品拖向自然主义的流水账。只有生活的密度，没有艺术的形式；只有情感的浓度，没有省思的高度。创作者若一味沉浸而不能自拔，他记录下来的将是生活，而非创造出艺术。王国维论及文学创作，讲“入乎其内”还要“出乎其外”。这句话点破了“在场”真正的辩证结构。优秀的创作者必须同时具备两种素质：一种是沉入生活、与人物同呼吸，一种是抽身而出、思考审视、剪裁提炼。审美需要距离，正是这一步“出乎其外”的抽离，才把粗粝的生活原料锻造成有形式、有意味的艺术。因此“始终在场”这个命题，必须辩证地理解。这要求的是“既入又出”，有能够暂时后退一步、冷静观照的能力。《主角》写忆秦娥，写她在艺术上的登峰造极，也写她人生与情感的种种不圆满。这个把整颗心都交给了秦腔的女子，始终不懂在生活里该如何去爱一个人。创作者既深爱这个角色，又能站在故事之外观察她的缺点和局限。正因为这份冷静的审视，忆秦娥才没有沦为一尊被供奉的“艺术圣人”，而是一个会痛、会错、会孤独的活人。也正是在她跌宕命运关联起来的人物关系里，艺术传承、代际隔阂、职场生存、精神觉醒等诸多当代议题被一一勾连、探讨，让每个观众都能在时代洪流中照见平凡的自己。在场而不沉溺，抽离而不冷漠，这
《我的阿勒泰》剧照 资料图片
当下这个时代正在制造一种“不在场”的诱惑。数据可以替代田野、二手信息可以替代亲历、算法可以替代体察，创作的“缺场”变得越来越容易。一个创作者足不出户，就能从网络上“获得”关于任何人群的二手印象；生成式技术更进一步，能模拟一切风格、拼贴一切经验。但无论如何发展，算法都无法生成出《我的阿勒泰》里那片草原上风的触感与草的气息，也拼贴不出《给阿嬷的情书》中那种情谊的真挚和人与人之间的温暖，因为那些都长在创作者亲历与躬耕的土壤里。技术能高度逼真地“再现”，却无法真正地“在场”，这恰恰反衬出“在场”的不可替代。也正因为“缺场”在今天如此容易，“在场”才比以往任何时候都更需要被当作一种自觉的坚守。“板凳要坐十年冷”，这句话在一个崇尚速成与流量的时代里听上去近乎不合时宜。但实际上，无论世界如何高速发展，文艺创作的根本规律从未改变，能长久打动人心的，永远是那种带着泥土气息和情感温度的真实。
这样看来，“在场”是一个有内在层次的命题。它始于身体的抵达，成于心灵的投入，深于在场与抽离的辩证，又在技术时代愈显其珍贵。时代会变，观念会变，技术也会变，但只要文艺还想打动人心，创作者就终究绕不开这个问题。
《光明日报》（2026年07月15日 15版）
[ 责编：任子薇 ]【来源：光明网-《光明日报》】
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